Τα είδη και η διακειμενικότητα στο έργο του Γιαν Άρναλντ / Άρνε Νταλ
του Γρηγόρη Ν. Κονδύλη – μεταφραστή
Ας ξεκινήσουμε με το τι εννοούμε όταν μιλάμε για λογοτεχνικά είδη:
Οφείλω να πω ότι υπάρχουν τόσες ταξινομήσεις και διαιρέσεις όσες και οι θεωρητικοί των ειδολογικών μελετών. Άλλοι μιλούν για γένη και είδη, άλλοι για είδη και υποείδη και άλλοι εξισώνουν τα γένη με τα είδη. Δεν θα τους ακολουθήσουμε σε αυτόν τον λαβύρινθο που έχει σίγουρα ενδιαφέρον, αλλά όχι τόσο για το θέμα μας.
Μπορούμε γενικώς να πούμε ότι
ΓΕΝΟΣ: π.χ. αφήγηση, δράμα, ποίηση (μεγάλα λογοτεχνικά μορφώματα, δηλαδή)
ΕΙΔΟΣ: μυθιστόρημα, τραγωδία, σονέτο κτλ. (ήτοι για επιμέρους υποδιαιρέσεις των παραπάνω γενών).
Εδώ το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι υποείδος του μυθιστορήματος
Τι είναι τα είδη;
Είναι κάτι που κατεβάζουμε από τα σκονισμένα ράφια της γνώσης μας (θυμηθείτε το σεφερικό “είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα έργα μας”), όταν θέλουμε, δηλαδή, να γράψουμε ένα νουάρ μυθιστόρημα —πείτε το αστυνομικό, πείτε το όπως σας αρέσει— πρέπει να κατεβάζουμε από το ράφι τ’ απαραίτητα συστατικά γι’ αυτό το είδος;
Ο παλιός φίλος και δάσκαλός μου Άρης Μπερλής έγραφε:
- Τα λογοτεχνικά είδη συνιστούν καθαυτή τη λογοτεχνία — καλύτερα, τη λογοτεχνική ιστορία, αν και οι δύο όροι, πρακτικά, είναι ταυτόσημοι. Έτσι, τα είδη δεν αποτελούν αφαιρέσεις, βίαιες αποσπάσεις μελών του σώματος της λογοτεχνίας, δεν είναι απλές ταξινομήσεις, αλλά δυνάμεις, χωρίς τις οποίες το «λογοτεχνικό» δεν θα μπορούσε να υπάρξει παρά μόνο ως κυμαινόμενο, πρωτεϊκό στοιχείο της γλώσσας.
- Χωρίς τα είδη θα κολυμπούσαμε, πιθανόν να πνιγόμασταν, σε μια διάχυτη, βαρβαρική «λογοτεχνικότητα». Το δυνάμει στη γλώσσα λογοτεχνικό στοιχείο θα αναζητούσε διέξοδο, θα πλημμύριζε, και θα μόλυνε, περισσότερο από όσο ήδη μολύνει, άλλους λόγους μη λογοτεχνικούς. Εγκλωβίζοντας, λοιπόν, το λογοτεχνικό στοιχείο στα είδη το καθιστούμε αναγνωρίσιμο.
- Πεποίθησή μου είναι πως κάποιοι ισχυροί λόγοι της ύπαρξης και διάκρισης των ειδών είναι βαθύτατα λειτουργικοί-επικοινωνιακοί. Το λογοτεχνικό έργο μπορεί να είναι ατομικό, αλλά προϋποθέτει τον αναγνώστη. Η προϋπόθεση αυτή επιτάσσει την προδιαγραφή όρων. Το είδος είναι το πλαίσιο μέσα στο οποίο η σχέση συγγραφέα-κειμένου-αναγνώστη καθίσταται δυνατή. Είναι ένα σήμα αναγνώρισης, μια συνθήκη πρωτογενής και αναγκαία, ένα σύνολο όχι μόνον εντολών προς τον συγγραφέα αλλά και προσδοκιών του αναγνώστη.
Η συγγραφή αστυνομικών είναι κατά βάση μια αρκετά περιορισμένη δουλειά (δραστηριότητα). Αν το δούμε ιστορικά υπάρχει ένα μεγάλο τμήμα από χαρακτηριστικά του εν λόγω είδους που έχουν συγχωνευθεί για να δημιουργήσουν ένα σταθερό σύστημα από κανόνες τους οποίους ο συγγραφέας δεν μπορεί ν’ αγνοήσει. Αν το κάνει θ’ αποκλειστεί από τους λάτρεις του είδους [θυμηθείτε τι έλεγε παραπάνω ο Μπερλής, ότι το λογοτεχνικό έργο αν και ατομικό προϋποθέτει τον αναγνώστη και ότι η προϋπόθεση αυτή επιτάσσει την προδιαγραφή όρων] — ενώ, απεναντίας, η (μετα)μοντερνιστική γραφή του 20ου αιώνα έχει συχνά τροφοδοτηθεί, με απληστία μάλιστα, από δομές αστυνομικού μόνο και μόνο για να τις γελοιοποιήσει και να τις εγκαταλείψει, προς όφελος της “ανώτερης” τέχνης, της “σοβαρής” λογοτεχνίας. Πάμπολλα τα παραδείγματα: Μπόρχες, Όστερ, Ρομπ-Γκριγιέ (Τζιν, Επανάληψη, Ένα αισθηματικό μυθιστόρημα), κ.ά.
Από τα είδη στη θεωρία του κειμένου
Η διακειμενικότητα είναι ένας σχετικά νέος όρος στη θεωρία του κειμένου. Η λέξη προέρχεται από το Λατινικό ρήμα intertexo, το οποίο έχει τη σημασία του “υφαίνω”, πλέκω, κεντώ και, μεταφορικά, συνυφαίνω, κατασκευάζω, δημιουργώ. Τον όρο χρησιμοποίησε για πρώτη φορά η Τζούλια Κριστέβα στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Ουσιαστικά εισήγαγε την έννοια της διακειμενικότητας στη θεωρία του λογοτεχνικού – και όχι μόνο – κειμένου. Η Κριστέβα υποστηρίζει ότι κάθε σημειωτικό σύστημα, είτε αυτό είναι ο τρόπος που στρώνουμε το τραπέζι, είτε ένα ποίημα, συγκροτούνται στη βάση κατά την οποία εξελίσσονται και μεταμορφώνουν προηγούμενα σημειωτικά συστήματα. Έχοντας αυτό ως οδηγό, κατανοούμε ότι ένα λογοτεχνικό έργο δεν είναι απλά η δημιουργία ενός λογοτέχνη, αλλά είναι επίσης και το αποτέλεσμα της σχέσης με άλλα κείμενα και με την ίδια τη δομή της γλώσσας. Όπως σημειώνει η Κριστέβα: “Κάθε κείμενο, είναι ένα μωσαϊκό που συγκροτείται από υπομνήσεις. Κάθε κείμενο αφομοιώνει και μεταμορφώνει ένα άλλο”.
Στην πιο απλή εκδοχή της η διακειμενικότητα εντοπίζεται στην άποψη ότι τα κείμενα δεν αναφέρονται μόνο σε μια πραγματικότητα αλλά πολλές φορές αναφέρονται άμεσα και σε άλλα κείμενα. Κατά αυτόν τον τρόπο γεννιέται η έννοια του διακειμένου. Τα διακείμενα αυτά […]σε ένα λογοτεχνικό έργο παίρνουν συνήθως τη μορφή παραθεμάτων, υπαινιγμών, πρόδηλων και έμμεσων αναφορών και παραπομπών σε άλλα κείμενα, ποιήματα, εικαστικά έργα, καλλιτέχνες, συγγραφείς […] όπως τονίζει η καθηγήτρια Τζίνα Καλογήρου στην εργασία της με τίτλο “Στον ιστό των κειμένων: η αξιοποίηση της διακειμενικότητας στη διδακτική προσέγγιση της λογοτεχνίας”.
Επίσης: Η θεωρία της διακειμενικότητας πρεσβεύει ότι δύο κείμενα μπορεί να συνδέονται μεταξύ τους, χωρίς αυτό να οφείλεται κατ’ ανάγκη σε μια συνειδητή προσπάθεια. Είναι πολύ πιθανόν οι δημιουργοί να αγνοούν την ύπαρξη ο ένας του άλλου ή τα κείμενά τους να έχουν γραφεί σε διαφορετικές εποχές. Επομένως, τα κείμενα ενδέχεται να “συνομιλούν” μεταξύ τους, ανεξάρτητα από τις προθέσεις των δημιουργών τους.
- Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το έργο του Τζέιμς Τζόις Οδυσσέας. Γραμμένο σε μια εντελώς διαφορετική εποχή και μάλιστα με πολλά πειραματικά στοιχεία στη γραφή και τη σύνθεση, το αριστούργημα του μεγάλου Ιρλανδού συγγραφέα συνομιλεί διαρκώς με την Οδύσσεια. Ο αναγνώστης παρακολουθεί το εικοσιτετράωρο του κυρίου Bloom, ο οποίος πόρρω απέχει από τη μορφή του Οδυσσέα. Εκεί ακριβώς έγκειται και η ιδιοφυΐα του Joyce καθώς αυτό το λεπτό νήμα διαπερνά την ανάγνωσή μας.
- Η μορφή της φεγγαροντυμένης στον Κρητικό του Σολωμού: Κατά μια εκδοχή ο τρόπος που εμφανίζεται η φεγγαροντυμένη στην ποιητική σύνθεση του Σολωμού θυμίζει έντονα τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται η ουράνια Μαργαρίτα στον Φάουστ του Γκαίτε. Πρόκειται για την εξιδανικευμένη μορφή της ηρωίδας, η ψυχή της οποίας σώθηκε και κατοικεί στον ουρανό.
- Ο άρχοντας των μυγών του Γουίλιαμ Γκόλντινγκ (Lord of the flies) συνομιλεί με το κλασικό βιβλίο του Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον Το νησί των θησαυρών. Θα λέγαμε ότι ο Γκόλντινγκ εστιάζει στη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης, ενώ ο Στίβενσον μάς προσφέρει ένα εξιδανικευμένο τοπίο της παιδικής ηλικίας.
- Για ποιον χτυπά η καμπάνα (For whom the bell tools): Ο τίτλος του κλασικού έργου του Hemingway, παραπέμπει σε ένα εξίσου κλασικό στίχο του Τζον Νταν / John Donne: “No man is an island…and therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee.”
*
Μπορεί όμως να γράψει κάποιος καλή λογοτεχνία από αυτό το περιορισμένο είδος που λέγεται αστυνομικό;
Υπάρχουν πολλοί που έχουν αποδείξει ότι γίνεται.
Η φιλοδοξία του διανοούμενου συγγραφέα, ερευνητή και κριτικού Γιαν Άρναλντ ήταν γράψει “πραγματικά” αστυνομικά μυθιστορήματα. Αλλά με μια διαφορά. Δεν ήθελε να κάνει ό,τι οι προαναφερόμενοι συγγραφείς. Σε μια συνέντευξή του (που υπάρχει στο σάιτ του) μετά την αποκάλυψη του πραγματικού του ονόματος είπε:
«Δεν το ήθελα έτσι. Το αντίθετο ήθελα να κάνω: να στριμώξω την “πραγματική λογοτεχνία” στην αστυνομική δομή. Ν’ αναγκάσω όλα εκείνα τα αβέβαια και ανεπίλυτα στοιχεία της σε μια δομή που δεν τα θέλει, που αντιτίθεται σε αυτά. Θα ήταν ένας τρόπος επιβολής δημιουργικών περιορισμών. Κάτι σαν σονέτο της εποχής μας, περίπου, όπου, αντί να μετράμε συλλαβές και να ψάχνουμε ομοιοκαταληξίες, να πιέζουμε τα πάντα σε μια δομή που δεν είναι ακλόνητη. Κι αυτό όχι να κλονίσουμε ή ν’ αλλάξουμε τη δομή, αλλά όλα τ’ άλλα».
Κάτι σαν σονέτο της εποχής μας, περίπου. Δημιουργικοί περιορισμοί, ένα σύνολο από κανόνες. Η ελευθερία της τέχνης είναι πάντοτε σχετική, σε αντίθεση με κάτι σταθερό.
Τι έκανε ουσιαστικά ο Νταλ με τα είδη;
Γνωρίζουμε την ιστορία πίσω από το ψευδώνυμό του, αλλά ας πούμε δυο φράσεις και γι’ αυτή. Σε μια ραδιοφωνική εκπομπή ως Γιαν Άρναλντ, το 2002, αφού έχουν περάσει πέντε χρόνια από τη συγγραφή του Μίσος και αίμα και αφού έχει εμφανιστεί στην έκθεση Βιβλίου στο Γέτεμποργ με ψεύτικη γενειάδα, αποκαλύπτει ότι ο Γιαν Άρναλντ και ο Άρνε Νταλ είναι το ίδιο πρόσωπο.
Γιατί όμως;
Είπε πως θεωρούσε ότι τον έβλεπαν ως ελιτιστή, έναν ακαδημαϊκό που πάσχιζε να γράψει λογοτεχνικά. Αν έγραφε με το πραγματικό του όνομα —και διατηρούσε εκείνη την κατά πολύ αμφισβητούμενη σφραγίδα του διανοούμενου— δεν θα έφερνε ποτέ εις πέρας το “πραξικόπημά” του, που ήταν η ανανέωση του αστυνομικού είδους και των πάγιων απαιτήσεών του.
Αν έγραφε, επαναλαμβάνω, με το πραγματικό του όνομα η γνώμη των κριτικών (ή ορισμένων κριτικών) θα ήταν: «Πφ! Ένας διανοούμενος του σωρού – Άντε στο σπίτι σου, άνθρωπέ μου!» (Από το άρθρο του Πέτερ Κίρκεγκορ, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Όλμποργκ).
Ο Γιαν Άρναλντ δεν έκανε αυτό που έκανε επειδή ντρεπόταν ή φοβόταν τις επικρίσεις. Ήθελε απλώς να τον διαβάζουν γι’ αυτό που πραγματικά έκανε και όχι με την σφραγίδα προϊδέασης από το κοινό. Εκ των υστέρων μπορεί να πει κανείς ότι τα κατάφερε, ότι κατάφερε να ολοκληρώσει το προκαθορισμένο του σχέδιο. Ο Γιαν Άρναλντ, αναγραμματισμένος σε Άρνε Νταλ τώρα, παίρνει τη σχεδόν βλάσφημη ελευθερία “να ξαναγράψει” τον κανόνα των θεοτήτων του σουηδικού αστυνομικού, των Χουέβαλ και Βαλέ.
Εδώ ο Κίρκεγκορ θα πει ότι «κάτι παρόμοιο είχαν κάνει και άλλοι πριν από τον Νταλ: ο Γκιγιού, ο Μάνκελ, ο Νέσερ, αλλά κανένας τους δεν πλησίασε τόσο πολύ τα πρότυπα — και δεν βρέθηκε, ταυτόχρονα, παρασάγγες μακριά τους».
Αυτό είναι λογικό. Οι Χ&Β είχαν γράψει με βάση μια σταθερά εδραιωμένη σοσιαλιστική ιδεολογία, η οποία ξεδιπλώθηκε με τρόπο πλάγιο και έξυπνο μέσα από τους δέκα τόμους του “Μυθιστορήματος για ένα έγκλημα”, από το 1965 μέχρι το 1975. Αυτή όμως η πολυτέλεια δεν υπήρχε για τον Νταλ στα χρόνια μετά την ολοκληρωτική κατάρρευση των σοσιαλιστικών χωρών (κομμουνιστικών, λαϊκών δημοκρατιών). Γιατί εκείνη την εποχή έχουμε πια μια ιδεολογική αμηχανία, κυριαρχεί πλήρως η φιλελεύθερη οικονομία της αγοράς, ένα φόλκχεμ μιας περιθωριακής Σουηδίας που κατέρρεε. Νέες και πρωτόγνωρες απειλές εμφανίζονται. Απέναντι σε όλ’ αυτά ο Νταλ υποχρεώθηκε να κινηθεί συγκεκριμένα, να χωθεί βαθιά μέσα στη βρομιά. Ήταν η εποχή μετά τη δολοφονία του Πάλμε. Η αγνότητα είχε οπωσδήποτε χαθεί.
Τον Ιούνιο του 1995 ο υποψήφιος διδάκτορας Γιαν Άρναλντ παρουσιάζει και υπερασπίζεται στο Πανεπιστήμιο της Στοκχόλμης τη διδακτορική του διατριβή με τίτλο: Η τυραννία των κειμενικών ειδών – Η υπέρβαση των κειμενικών ειδών στο συγγραφικό έργο του Άρτουρ Λούντκβιστ.(Βλ. παραπάνω εικόνα)
Ιστορικά αυτός ο δρόμος υπέρβασης ανοίγεται από τον Λούντκβιστ το 1930, στο απόγειο του μοντερνισμού, ως μια άμεση απάντηση στον Οδυσσέα του Τζόις.
Ότι έχει επηρεαστεί από την υπέρβαση της τυραννίας των κειμενικών ειδών στο έργο του Λούντκβιστ είναι ολοφάνερο.
Ξεπερνώντας, λοιπόν, την τυραννία των κειμενικών ειδών μπαίνει στην επικράτεια της διακειμενικότητας, που αναφέραμε παραπάνω
Η γλώσσα που είναι όντως ένα από τα καλύτερα —και αναγκαιότερα, εννοείται— όπλα που διαθέτει ο Νταλ δέχεται προς αρωγήν της και τον συνειρμό τον οποίον προκαλεί η χρήση μιας πρότασης από άλλο κείμενο. Ιδού μερικά παραδείγματα:
- Ο Άρνε Νταλ ξεκινά Τα μπλουζ της Ευρώπης με την ίδια πρόταση που ξεκινά και ο Άουγκουστ Στρίντμπεργ Το κόκκινο δωμάτιο: Det var en afton i början på Maj. Ήταν ένα βράδυ στις αρχές του Μάη.
Ο Στρίντμπεργ συνεχίζει με την περιγραφή «Ο μικρός κήπος στο Μουσεμπάκε δεν είχε ανοίξει ακόμη για το κοινό και τα παρτέρια δεν είχαν ποδοπατηθεί […]»
Ο Νταλ συνεχίζει με την επίσης πανέμορφη περιγραφή «Απόλυτη άπνοια. Ούτε υποψία ανέμου δεν φυσούσε πάνω από τα νερά του Σαλτχουέν […]»
Λίγες αράδες παρακάτω, και στα δύο κείμενα, η παρήχηση του –χόλμεν (Βαξχόλμεν στον Στρίντμπεργ και Μπεκχόλμεν στον Νταλ) παράγουν ένα αισθητικό αποτέλεσμα που ενισχύει τα περί συνειρμού που προαναφέραμε ούτως ώστε να επιτευχθεί —θελητά ή αθέλητα— η ανάπλαση μιας δεδομένης ατμόσφαιρας.
- Ή πάλι, οι ατέλειωτοι και δίχως νόημα περίπατοι του πανεπιστημιακού καθηγητή Στίλμαν στην Τριλογία της Νέας Υόρκης του Όστερ, μοιάζουν πολύ με τις άσκοπες βόλτες με το μετρό του επίτιμου καθηγητή Λέοναρντ Σέινκμαν στα Μπλουζ της Ευρώπης.
- Ξανά από Τα μπλουζ της Ευρώπης όσα λέει ο Χόρχε Τσάβες στον Πολ Γελμ με αφορμή τ’ αρπακτικά και αιμοβόρα ζώα, τους αδηφάγους: Ο Πολ Γελμ τα είδε να περιπλανιόνται αδέξια, κοντόχοντρα καθώς ήταν, και να κουνάνε χαρωπά την ουρά τους, που θύμιζε ουρά σκίουρου. Δυσκολευόταν πολύ να φανταστεί αυτά τα μικρά καλοκάγαθα πλάσματα να καταβροχθίζουν ένα ανθρώπινο κρανίο.
«Έλα τώρα» έκανε ο Χόρχε Τσάβες ανυπόμονα. «Μην τ’ αφήνεις να σε υπνωτίζουν. Σκέψου τον Ελρόι».
«Ποιος διάολος είναι ο Ελρόι;»
Αναφέρεται φυσικά στον Τζέιμς Ελρόι που γράφει για τα ίδια αιμοβόρα ζώα στη σελίδα 450 του δικού του έργου Το μεγάλο πουθενά:
Ο αδηφάγος […] είναι άφοβος και γνωστός για τις επιθέσεις του σε ζώα πολύ μεγαλύτερά του· ικανός να διώχνει αρκούδες και πούμα από τη λεία τους. Δεν ανέχεται να βλέπει άλλα ζώα να απολαμβάνουν την τροφή τους και συχνά ορμάει για να φάει τα απομεινάρια.[…] Τα μικρά αυτά καθάρματα το μόνο που θέλουν είναι να σκοτώνουν, να τρώνε και μερικές φορές να βατεύουν άλλα μέλη του μισάνθρωπου είδους τους.
- Αναφορές γίνονται επίσης στον Σαίξπηρ στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Νταλ όπου ο δολοφόνος αφήνει διάσπαρτη την υπογραφή του γράμμα το γράμμα σε πτώματα, υπογράφει το όνομα Πουκ —τον υπηρέτη του Όμπερον, το απατηλό πνεύμα της νύχτας— και μερικούς αριθμούς που ουσιαστικά παραπέμπουν σε στίχο του Σαίξπηρ στο ομώνυμο έργο, όπου ο σχοινοτενής μονόλογος του Πουκ μετά το τέλος της πλοκής. Ο μονόλογος καταλήγει ως εξής:
Είμ’ αποσταλμένος μπρος
με τη σκούπα να σκουπίσω
σκόνη από την πόρτα πίσω.
Ο δολοφόνος είχε έρθει με τη σκούπα του. (Σκέφτεται ο Νύμπεργ)
Τώρα η νυχτιά είν’ ώρα που
χάσκουν διάπλατα όλοι οι τάφοι.
Έτσι ήταν. Ακολουθούσε το σκοτάδι σαν ένα όνειρο κατά τη διάρκεια αυτής της δραματικής, φονικής νύχτας του μεσοκαλόκαιρου, τότε που έχασκαν διάπλατα οι τάφοι, και τώρα αυτός παραμόνευε στο ανάκτορο, όπου είχε επέλθει επιτέλους η συμφιλίωση.
Καθάριζε και συγύριζε στης ψυχής τη νυχτιά.
Με το να δολοφονεί εκπροσώπους του ανήθικου παρόντος.
Στον κακό σύζυγο που έδερνε τη γυναίκα του, στον διευθυντή εξευτελιστικών τηλεοπτικών προγραμμάτων, στη νοσοκόμα που πουλούσε πτώματα, στον αδελφό που έδερνε την αδελφή ήρθε τώρα να προστεθεί και ο σωματέμπορος.
- Στις Μουσικές καρέκλες υπάρχει αναφορά στον Κόμη Μοντεχρίστο του Αλέξανδρου Δουμά, πατέρα. Σ’ ένα σημείωμα που έχουν βρει και η Σάρα Σβενχάγκεν το βγάζει και το διαβάζει, είναι στα γαλλικά. Ο Άρτο Σέντερστεντ, ο παντογνώστης της OpCop αναλαμβάνει να τους πει τι λέει.
«Αυτό είναι το νησί του Μοντεχρίστου;», ρώτησε με βαριά και βαθιά θλιμμένη φωνή ο ταξιδιώτης τους ναύτες που είχε στην υπηρεσία του.
«Μάλιστα, Εξοχότατε», απάντησε ο καπετάνιος, «φτάνουμε σε λίγο».
(Κόμης Μοντεχρίστος, Β΄τόμος σς. 939-940, μτφρ. Ωρίων Αρκομάνης, Gutenberg)
- Στους Κινέζικους ψίθυρους θα ξαναθυμηθούμε τον μύθο του Μινώταυρου και την Αριάδνη.
- Στα πέντε βιβλία με τους Μπέργερ & Μπλουμ, έχουμε καταιγισμό αναφορών από τον Οδυσσέα του Τζόις:
“… but I don’t know what kind of drawers he likes none I think didn’t he say yes and half the girls in Gibraltar never wore them either naked as God made them that Andalusian singing her Manola she didn’t make much secret of what she hadn’t… — … όμως δεν ξέρω τι είδους κιλότες προτιμάει καθόλου νομίζω έτσι δεν είπε ναι και τα μισά κορίτσια στο Γιβραλτάρ δεν φορούσαν έτσι κι αλλιώς γυμνές όπως τις γέννησε η μάνα τους εκείνη η Ανδαλουσιανή που τραγουδούσε τη Μανόλιά της δεν το πολυέκρυβε ότι δεν φορούσε…”»[1]
Και πάλι Τζόις
«Αναγνωρίζω τη φράση για τα Ανδαλουσιανά κορίτσια», είπε η Μπλουμ. «Είναι από το Οδυσσέας, από τον εσώψυχο μονόλογο. Νομίζω ότι θυμάμαι μερικά λόγια: “ναι όταν έβαλα το τριαντάφυλλο στα μαλλιά μου σαν τα κορίτσια της Ανδαλουσίας ή να βάλω ένα κόκκινο ναι και πώς με φίλησε κάτω από το Μαυριτανικό τείχος”.[2] Κάτι τέτοιο».
Το κάτι τέτοιο είναι από τις τελευταίες αράδες στο 18ο κεφάλαιο, το “Πηνελόπη”, τον υπέροχο μονόλογο της Μόλλυ Μπλουμ στο κρεβάτι με το οποίο τελειώνει το Οδυσσέας:
[…] το Γιβραλτάρ σαν κορίτσι όπου ήμουν ένα Λουλούδι των βουνών ναι όταν έβαλα το τριαντάφυλλο στα μαλλιά μου σαν τα κορίτσια της Ανδαλουσίας ή να βάλω ένα κόκκινο ναι και πώς με φίλησε κάτω από το Μαυριτανικό τείχος και σκέφτηκα λοιπόν αυτός ή κάποιος άλλος και ύστερα του ζήτησα με τα μάτια να με ρωτήσει ξανά και ύστερα με ρώτησε αν θα ήθελα ναι να πω ναι λουλούδι μου του βουνού και πρώτα τον αγκάλιασα ναι και τον τράβηξα κάτω επάνω μου ώστε να νιώσει τα στήθη μου όλο άρωμα ναι και η καρδιά μου χτύπαγε σαν τρελή και ναι είπα ναι θέλω Ναι».
Και φυσικά θα γίνει άλλη μια αναφορά στον Σαίξπηρ
Στον μικρό φάκελο υπήρχε μια καρτούλα μ’ ένα τεσσάρι σε κύκλο από τη μια πλευρά. Την είχε μπροστά της τώρα, δίπλα στην άλλη, την παρόμοια καρτούλα. Η Ντίαρ την γύρισε και διάβασε αυτό που την είχε κρατήσει ξάγρυπνη:
«I am but mad north-north-west. When the wind is southerly, I know a hawk from a handsaw – Τρελός είμαι μόνον όταν φυσάει βόρεια-βορειοδυτικά· όταν φυσάει νοτιάς, ξεχωρίζω γεράκι από τσιροπούλι».[3]
Από τον Άμλετ ήταν, έψαξε και το βρήκε. Ο Άμλετ όταν κάνει τον τρελό.
Καθώς και μια δεύτερη αναφορά στον ίδιο:
«Some say the bee stings; but I say ‘t is the bee’s wax, for I did but seal once to a thing, and I was never mine own man since» – «Καμπόσοι λένε η μέλισσα κεντάει· μα εγώ σας λέω το κερί της μέλισσας κεντάει, γιατί εβούλωσα μια φορά κάτι, κι από τότε δεν ξανάγινα κύριος του εαυτού μου».
Ο Μπέργερ έριξε μια γενική ματιά στα κείμενα, τόσο στο χειρόγραφο όσο και στη μεταγραφή του τεχνικού. Τι διάβολο ήταν αυτά;
Μια αναζήτηση στο Γκουγκλ έδειξε ότι ο Σαίξπηρ αναφερόταν συχνά σε μέλισσες στα έργα του. Και ήταν μάλιστα γεγονός πως ήξερε περισσότερα για τις μέλισσες από τους περισσότερους ανθρώπους της εποχής του. Στο έργο Ο βασιλιάς Ερρίκος ο Ε΄ υπάρχει ένας μακρύς μονόλογος για την οργάνωση μιας κοινωνίας μελισσών και στο έργο Ο βασιλιάς Ερρίκος ο ΣΤ΄ – Δεύτερο μέρος, έχουμε τον τον αρχηγό των ρέμπελων Τζακ Κέιντ[4] να κάνει λόγο για τσιμπήματα, κεντριά και κερί μελισσών.
Αν διάβαζε κανείς και τα συγκείμενα αποδεικνυόταν ότι επρόκειτο για συμφωνητικά, για υπογραμμένες συμβάσεις. Οι νομικές συμφωνίες τον 16ο αιώνα σφραγίζονταν με κερί μέλισσας. Και σε σύγκριση με τη δεσμευτική ισχύ μιας σύμβασης[5] το τσίμπημα της μέλισσας δεν είναι τίποτα —αφήνει περίπου να εννοηθεί— διότι μετά το σφράγισμα της συμφωνίας δεν είναι κανείς πια ελεύθερος.
Τώρα άρχιζε όντως να γίνεται κατανοητό. Μήπως ο Κάρστεν χρησιμοποιούσε τις μέλισσές του για να πει: αυτό εδώ δεν ήταν τίποτα, σε σύγκριση με τη συμφωνία που υπέγραψα; Μια συμφωνία με τον διάβολο; Ή με το Ισλαμικό Κράτος μήπως; Ή εννοούσε κάτι άλλο, ένα συμβόλαιο με την ΥΠΑΣ, με τον Άουγκουστ Στέεν;
Επίσης ο αναγνώστης σίγουρα θα έχει παρατηρήσει εκείνη τη φράση/σκέψη/ πρόταση που συναντάμε σε όλα τα βιβλία του Άρνε Νταλ με τον Σαμ και τη Μόλι. Αναφέρομαι στο The still point of the turning world, το σταθερό σημείο ενός (ή του) περιστρεφόμενου κόσμου, όπως το έχω αποδώσει κάπως ελεύθερα. Είναι ο στίχος 64 από το ποίημα του Έλιοτ “Burnt Norton”. Ανήκει στη σύνθεση που έγινε γνωστή με τον τίτλο “Τέσσερα κουαρτέτα”.
Η στροφή που ξεκινάει με τον στίχο αυτόν είναι:
At the still point of the turning world. Neither flesh nor
fleshless;
Και στη μετάφραση του Τάκη Κουφόπουλου παίρνει την εξής μορφή:
Στο ακίνητο σημείο του κόσμου που γυρίζει. Ούτε σάρκα
ούτε μη σάρκα.
Οι συγκεκριμένοι στίχοι του Έλιοτ δείχνουν κάποιο μέρος, κάποιον τόπο ας πούμε, πέρα από σώμα και ψυχή, έναν τόπο όπου τα απολύτως αντίθετα μπορούν να συνυπάρχουν αρμονικά, μακριά από την αγωνία της αλλαγής και τη βαρεμάρα της αδράνειας, ένα σημείο καταμεσής ενός ανασφαλούς κόσμου — ο Έλιοτ άλλωστε έγραψε αυτά τα ποιήματα το 1936, το 1940, το 1941 και το 1942 αντίστοιχα, λίγο πολύ στα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο κόσμος ήταν στις φλόγες.
Για τον Σαμ Μπέργερ αυτό το “ακίνητο σημείο” είναι τα παιδιά του. Οι δωδεκάχρονοι δίδυμοι γιοι του που σπάνια συναντά, γιατί την αποκλειστική επιμέλειά τους την έχει η πρώην του. Και ίσως να υπάρχει άλλο ένα παιδί, αυτό που κυοφορεί η Μόλι, την οποία έχει να δει οχτώ μήνες και δεν ξέρει αν κράτησε το παιδί ή όχι ή αν θα γίνει πάλι πατέρας ανά πάσα στιγμή. Την αναζητά παντού, έχει χρησιμοποιήσει όλες τις γνώσεις του, όλα τα τεχνάσματα που ξέρει στις αναζητήσεις αυτές — μάταια όμως. Αυτό τον τρελαίνει. Και οι σκέψεις που κάνει σε αυτή τη φάση της ζωής του απέχουν παρασάγγες από το still point – το σταθερό σημείο. Και κάθε φορά που γίνεται έρμαιο ενός κυκλώνα παρόμοιων σκέψεων, το μόνο σωτήριο mantra είναι ακριβώς αυτό: the still point of the turning world.
Αγρίνιο, Μάης 2023
[1] Από το Οδυσσέας του Τζέιμς Τζόις μεταφρασμένο από τον Ελευθέριο Ανευλαβή, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα 2014, σελ. 1052. (Σ.τ.Μ.)
[2] Το παράθεμα από το Οδυσσέας του Τζέιμς Τζόις μεταφρασμένο από τον Ελευθέριο Ανευλαβή, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα 2014, σελ. 1096. (Σ.τ.Μ.)
[3] Στα ελληνικά έχω υπόψη μου τρεις μεταφράσεις τις οποίες παραθέτω.
Βασίλης Ρώτας: Τρελός είμαι μόνον βορειοδυτικά-βόρεια· όταν φυσάει νοτιάς, ξεχωρίζω γεράκι από τσιροπούλι.
Ερρίκος Μπελιές: Εγώ είμαι τρελός μόνον όταν ο άνεμος είναι βόρειος, βορειοδυτικός. Όταν είναι νοτιάς, το μάτι μου κόβει και τα βλέπει όλα.
Παύλος Μάτεσις: Εγώ, τρελός είμαι μόνο όταν φυσάει βόρεια και βορειοδυτικά. Όταν φυσάει νοτιάς, δεν μπερδεύω το γεράκι με το χεροπρίονο.
Ουσιαστικά αυτό που λέει στην τελευταία πρόταση ο Άμλετ (απευθυνόμενος στους Ρόζενκραντς και Γκίλντερστερν) είναι ότι τον περισσότερο καιρό το μυαλό του είναι καθαρό και ξέρει να διακρίνει τον φίλο από τον εχθρό, τα πιθανά από τ’ απίθανα πράγματα· αυτό σημαίνει η παροιμιώδης έκφραση I know a hawk from a handsaw, την οποία μεταφράζει κυριολεκτικά ο Μάτεσις. Προτίμησα ωστόσο μια δική μου απόδοση και από τον Ρώτα κράτησα την απόδοση της παροιμιώδους έκφρασης μόνο (Σ.τ.Μ.)
[4] Ή ο Τζακ Κάδης όπως αναφέρεται στη μετάφραση του έργου Βασιλιάς Ερρίκος ο ΣΤ΄ -Μέρος Δεύτερο του Γουίλιαμ Σαίξπηρ, Πράξη Δ΄, Σκηνή 2, σε μετάφραση Βασίλη Ρώτα, Βούλας Δαμιανάκου, Εκδόσεις Επικαιρότητα, Αθήνα 1997, σελ. 120 (Σ.τ.Μ.)
[5] Μία από τις πολλές έννοιες της λέξης sting στα σουηδικά είναι ισχύς, και μια άλλη είναι το κεντρί. (Σ.τ.Μ.)
THE BROOM 